卡米耶·克洛岱爾 (Camille Claudel，1864-1943) 是19世紀末最大膽、最有遠見的藝術家之一，在女性雕塑家稀少的時代，她因才華橫溢而受到贊譽，從1882年到1892年，她是藝術家奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）的助手、情人、繆斯，更重要的是，她是共同創作者。然而，今天人們只記得兩人的復雜關系，她的藝術在法國以外仍鮮為人知。

澎湃新聞獲悉，“卡米耶·克洛岱爾”同名展覽目前正在美國洛杉磯J.保羅·蓋蒂博物館展出，展覽包括約60件雕塑，探索了各種類型的作品，強調了她的技術精湛和強有力的表達。

卡米耶·克洛岱爾，《成熟》（1899年創作，1902 年鑄造），青銅雕塑

卡米耶·克洛岱爾是一位才華橫溢的藝術家，長期以來她的聲名被其戀人兼合作者，著名雕塑家羅丹所掩蓋。學者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）曾稱羅丹是“自米開朗基羅以來最偉大的雕塑家”。但真是如此嗎？

在這場以卡米耶為主角的展覽中，明顯可以看到，她的作品與羅丹不相上下，甚至更勝一籌。

例如，將她的《蹲伏女子軀干》（約1884-1885年）與羅丹相同姿勢的雕塑對比，卡米耶對肉體的塑造更加溫柔和富有表現力。

卡米耶·克洛岱爾，《蹲伏女子軀干》，創作于1884-1885年左右，鑄造于1913年左右，青銅雕塑

卡米耶強大技巧和對人性的深刻理解在她的多人物雕塑中同樣得到體現。與羅丹的《吻》（1882年）不同，卡米耶的《遺棄》（1905年鑄造）不需要使用笨重的底座來支撐夫婦的重量。相反，《遺棄》中的每一處肢體都捕捉到了兩個人屈服于愛情的擁抱。

卡米耶·克洛岱爾，《蹲伏女子軀干》（原型創作于1884-1885年左右，鑄造于1913年左右），青銅雕塑；右：奧古斯特·羅丹，《蹲伏女子》（1880-1882 年）（圖片由洛杉磯郡立藝術博物館提供 非此次展覽展品）

即使卡米耶將她的人物包裹在旋轉的姿勢中，例如《華爾茲》（The Waltz，約1900年鑄造），雕塑的支撐營造出一種保護性的時刻，使舞者之間的聯系格外緊密。卡米耶對女性生活的描繪也使她的作品有別于羅丹。只有她才能在令人驚嘆的大理石雕塑《閑聊者》（The Chatterboxes，1897年）中對女性的私密世界進行如此非凡的描繪。

卡米耶·克洛岱爾，《華爾茲》，約1900年，青銅， 私人收藏

那么，究竟是什么原因導致卡米耶的作品如此鮮為人知呢？簡而言之，她進入了羅丹的工作室。

從1882年到1892年，她是羅丹的助手、情人、繆斯，更重要的是，她是共同創作者。然而，除了在流行文化中得到一些認同，如布魯諾·紐伊滕1988年的電影《卡米耶·克洛岱爾》（又名《羅丹的情人》）之外，他們的合作還未被藝術界廣泛承認。

塞薩爾·塞格納于1881年拍攝的卡米耶·克洛岱爾的照片

然而，正是與卡米耶在一起時，羅丹創作了大部分他最著名的作品，包括《思想者》（構思于1881年）、《夏娃》（塑造于1881年）和《吻》。所有這些作品最初都是他為其宏偉的委托項目《地獄之門》創作的具象元素，后來被放大、鑄造或雕刻，而這些工作并非由羅丹親自完成。

卡米耶·克洛岱爾，《羅丹半身像》，創作于1888-1892年;鑄造于1898年后，私人收藏

羅丹的天賦在于用粘土或石膏塑造，他作品的放大和鑄造是由助手完成的。可以想象，卡米耶與羅丹會在一起討論，特別是關于銅綠處理，因為這從來不是羅丹所擅長的，而是卡米耶的強項，正如她的作品《年輕的羅馬人》（Young Roman，1881-1886）的銅綠處理所展示的那樣。羅丹的大理石雕刻工作也交給了他最優秀的助手，而在相當長的一段時間里，這個人很可能就是卡米耶。

卡米耶·克洛岱爾，《年輕的羅馬人》，1882/1883-1887年，芝加哥藝術學院藏

羅丹的另一力作《加萊義民》（制模于1884-1895年）也是在卡米耶擔任他的助手期間創作的。作品中人物的超大手腳被認為是賦予作品巨大沖擊力的關鍵，而這長久以來被認為是卡米耶的手筆，因為眾所周知，她經常為羅丹完成這項工作。

卡米耶·克洛岱爾，《左手研究》，1889年

卡米耶《孩子的頭》（1904年）或《加萊義民的研究》也暗示，不僅羅丹最著名雕塑作品的四肢是由她建模的，部分義民的頭部可能也是她的作品。支持這一可能性的是，展覽中小石膏雕塑《笑著的男孩》與其青銅鑄件一同展出。但區別是：在石膏作品上是卡米耶的簽名，而在青銅鑄件上是羅丹的名字，證明至少在這個案例中，羅丹占有了她的創作成果并署上自己的名字。

奧古斯特·羅丹，《加萊義民》（1884-1895年創作，1985年鑄造），青銅，紐約大都會藝術博物館藏 非此次展覽展品

《加萊義民》的構圖也很可能來自卡米耶的創意。羅丹在人物群像創作上的技藝不夠嫻熟，除《加萊義民》外，即便他最雄心勃勃的群像雕塑作品《地獄之門》也存在問題。而卡米耶在群像創作上的卓越技藝在她的作品《成熟》（The Age of Maturity）和《閑聊者》中得到了完美展示。

卡米耶·克洛岱爾，《閑聊者》，1887年

《閑聊者》（局部）

另外，《加萊義民》中的褶皺，也似乎可能是克洛岱爾的作品。她的《華爾茲》和《成熟》顯示出她不僅能塑造人體，也能塑造服飾。然而，羅丹留下的穿著衣服的人物作品也很少。與《薩米恩托總統》（President Sarmiento，1896-1898年創作）的所著傳統服裝或卡米耶離開他之后創作的《巴爾扎克紀念碑》中的簡易斗篷相比，似乎很難相信羅丹是《加萊義民》所穿長袍的設計者。當然，以這些線索并不能得出鐵證如山的結論，或還需要漫長的研究。

卡米耶·克洛岱爾，《維特姆納斯和波莫娜》，作于1905年

卡米耶生前曾指控羅丹偷竊她的作品。正如弗雷德里克·V·格倫費爾德（Frederic V. Grunfeld）在其1987年羅丹傳記中指出的那樣，與羅丹和卡米耶相熟的19世紀的評論家馬蒂亞斯·莫爾哈特 (Mathias Morhardt) 承認羅丹受卡米耶影響，并解釋說：“羅丹會與她商議每一個需要做出的決定，只有在她同意之后，他才會采取果斷的行動。”但羅丹以其權威輕松壓制了她，這種古老的做法，至今仍在上演。

卡米耶·克洛岱爾，《爐邊夢》，創作于1905年， 大理石和青銅

羅丹作為聲名顯赫的年長者，由身邊的人和制度保護著他的職業生涯，卡米耶的公開指控被視為情人的妒忌之語。卡米耶確實因為羅丹不離婚而憤怒，但她也對他感到失望，尤其是在他堅持讓她墮胎之后，這最終決定了她的命運。

卡米耶的弟弟，詩人兼外交官保羅·克洛岱爾，無法原諒她墮胎的行為。1913年3月10日，在她深愛的父親去世僅八天后，保羅和她的家人將她送進了精神病院。此后，卡米耶被診斷為系統性迫害妄想癥，一直被關在精神病院，拒絕雕刻，表現出偏執癥狀，直到1943年去世。

卡米耶·克洛岱爾，《受傷的尼俄伯》，1906年創作，1907年鑄造

卡米耶的指控并非無稽之談，意大利雕塑家梅達爾多·羅索（Medardo Rosso，1858-1928）也曾提出類似的指控。

卡米耶離開后，羅丹又因另一項重大委托而陷入困境，這次是為法國文豪巴爾扎克紀念碑制作的雕塑。作品進展不順，延誤多年，羅丹的身邊又出現了另一個棘手的“解救者”。和卡米耶一樣，梅達爾多·羅索也意識到材料、色澤和表面的表現力，并將其發揮到了極致。這次，羅丹沒能輕易壓制住，因為羅索的才華不容忽視。

羅索聲稱羅丹剽竊了他的才華，這種說法很有說服力。最具毀滅性的證據是羅丹從巴爾扎克雕塑的初步研究到最終實現的巨大跳躍。羅丹最初的研究通常包括一堆被擠在巴爾扎克兩腿之間的笨重材料，以支撐其龐大的身體，并作為男性天才和生殖能力之間的簡單聯系。

羅丹，《巴爾扎克紀念碑研究》 1892年，青銅雕塑（圖片由羅德島州普羅維登斯羅德島設計學院博物館提供）非此次展覽展品

幸運的是，羅丹最終找到了解決方案，他將巴爾扎克的身體向后傾斜，并用斗篷包裹其肥碩的身軀——這與羅索早期的作品《賭徒》(約1893-1895) 的處理方式非常相似，羅索指出這一點，為讓公眾認識到羅丹對他的剽竊，甚至將羅丹作品的照片與自己的雕塑并列展出。

左：梅達爾多·羅索，《賭徒》（約1893–1895年），蠟和石膏；右：羅丹，《巴爾扎克紀念碑》（1897年塑造，1967年鑄造），青銅，均非此次展覽展品

這場斗爭持續了下去。根據格倫費爾德在其羅丹傳記中的記載，在羅丹主持的倫敦展覽中，羅索的作品原本被擺放在一個顯著的位置。然而，當展覽開幕時，羅索的三件作品和基座消失了。這并不是第一次：早先，卡米耶的《成熟》委托被無解釋地撤銷，與之一起消失的還有文化部（羅丹朋友們）所有未來支持。

羅丹的成功中包含著對他人的剝削和壓制，正如莫爾哈特在談到羅丹和卡米耶時所說的，羅丹依賴卡米耶作為他的主要合作者。克拉麗絲·法瓦-皮茲（Clarisse Fava-Piz）在《卡米耶·克洛岱爾》的畫冊文章中寫道， 這位藝術家“參與了羅丹的創作，以至于她的許多作品后來被錯誤地歸于羅丹”。

卡米耶·克洛岱爾正在雕刻《維特姆納斯和波莫娜》，約1903年

過去，在古代大師工作室完成的作品會署名大師工作室，但這并不是保持現狀的理由——尤其是對于卡米耶而言。卡米耶至少應該獲得與羅丹部分作品的共同署名，就像以包裹大型地標聞名的“克里斯托”藝術家二人組，現在的署名為“克里斯托與珍妮-克勞德”。